Skip to content

The Cinema is Dead, Long Live the Cinema – Conferência de Peter Greenaway

27/09/2016

pg1

Texto e fotos de Bruno Fontes

Decorreu no passado dia 2 de julho, no Teatro Municipal São Luiz em Lisboa, a conferência The Cinema is Dead, Long Live the Cinema, apresentada pelo cineasta britânico Peter Greenaway por ocasião da VI Lisbon Summer School for the Study of Culture. Greenaway foi o orador principal da última edição deste certame anual que tem sido organizado pelo Lisbon Consortium, programa internacional de estudos avançados da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Católica de Lisboa, com a intenção de reunir, durante uma semana, estudantes de doutoramento e investigadores portugueses e estrangeiros em sessões de estudo e de partilha de saberes, bem como em masterclasses e exibições de filmes. O tema escolhido para este ano foi a transvisualidade, encarada enquanto forma como os diferentes regimes de imagem circulam no panorama medial contemporâneo, com o objetivo de propor reflexões sobre a crescente importância do visual na atualidade e o seu impacto nas questões sociais, políticas e nas perceções do real.

Peter Greenaway tem vindo a exercer uma persistente atividade de debate teórico em contexto académico sobre as novas linguagens visuais do cinema, como se pode comprovar pela sua presença cada vez mais assídua em eventos desta natureza, ou através do texto que publicou em 2001 na Zoetrope Magazine, onde, de forma provocatória, defende que até hoje ainda não se viu nenhum cinema, mas sim, e apenas, texto ilustrado.

Os argumentos expostos na sua conferência, com a duração de cerca de 120 minutos, são análogos aos desse texto, e resultam de duas inquietações principais: em primeiro lugar, questionou Greenaway, quantas das pessoas que assistem a películas cinematográficas estão realmente educadas para lidar com imagens? Interpelando de forma direta o público para averiguar quais dos presentes tinham algum tipo de formação visual ou artística, o realizador afirmou que apenas os (poucos) que levantaram o braço se encontram capacitados para, de facto, ver filmes, já que o cinema é, antes de mais, uma arte da imagem – e por esse motivo, também, um meio privilegiado para promover a literacia visual. E é desta posição que decorre a segunda inquietação, pois o realizador entende que as obras mais notáveis da História do cinema são precisamente as que privilegiam a imagem, e não a narrativa. Nesse sentido, foi proposto à assistência o seguinte exercício: sobre o que é o filme Casablanca? Recordamos o seu enredo, ou antes uma experiência pessoal que diz respeito à sua atmosfera, ambiência, estilo ou atitude emocional durante o visionamento, condições essas que não respondem, necessariamente, à sua história? Na realidade, ninguém contestará que a experiência cinemática depende de muito mais do que apenas da narrativa fílmica; se ainda perdura essa “tirania”, tal deve-se a D. W. Griffith, que, afirma Greenaway, conduziu o cinema para uma contiguidade narrativa com o romance realista do século XIX, ainda adotada por cineastas contemporâneos como Martin Scorcese ou Quentin Tarantino. Então, há que atentar novamente nas lições pioneiras de, por exemplo, Dziga Vertov, no sentido em que é porventura aí que reside o futuro de uma arte que tem vindo a perder terreno em relação a outras experiências que, muitas vezes partindo de premissas cinematográficas, se têm demonstrado mais interessantes e inovadoras: as que são proporcionadas pelos novos media, porque o cinema tal como o conhecemos é limitado e tem os dias contados.

pg2

pg4

Perante isto, mas também convicto de que o atual momento de crise possibilita o surgimento de um pensamento ontológico a partir do qual se poderá superar este estado de coisas, Greenaway exibiu o seu argumento principal, e ao mesmo tempo mais desafiante: os quatro “inimigos” do cinema são o texto, o frame, os atores e a câmara.

Apesar de se poder pressentir nesta afirmação um esvaziamento das conceções mais comuns do dispositivo do cinema, na verdade o objetivo de Greenaway é encontrar formas para que este seja repensado. Assim, ao debruçar-se sobre o primeiro “inimigo”, o texto, lamentou que o cinema (pelo menos o hegemónico) se tenha convertido numa arte em que a palavra tem sempre a primeira palavra. De facto, qualquer projeto fílmico que seja produzido dentro dos ditames da “indústria” – mesmo um documentário, cujo processo de produção é muito distinto do de um filme de ficção – tem sempre por base um texto (o argumento ou guião) que recorre, em maior ou menor grau, aos modelos da narratologia. Porém, Greenaway compreende que o cinema não deve ser uma mera conversão de um texto em imagens que, dessa forma, estarão sempre num patamar inevitavelmente inferior em relação às potencialidades da arte literária. Além disso, recordou que, ao contrário do que refere a Bíblia, no princípio não era o verbo, mas sim a imagem, pois esta preexiste sempre a sua noção. O problema, afirmou o realizador, é que o cinema tem vindo a contrariar essa evidência; logo, estando refém do texto, precisa de lutar pela “liberdade” da imagem, que é onde reside o verdadeiro poder da sétima arte, e isso só poderá ser conseguido com o advento de um cinema de pintores (em vez de um cinema de argumentistas) onde, parafraseando Jacques Derrida, a imagem venha a ter sempre a última palavra.

Esta linha de pensamento conduziu ao segundo “inimigo”, o frame (ou enquadramento), que, afirma o realizador, é uma construção artificial (tal como a narrativa) que não reproduz a perspetiva ótica humana, e isto, pelo menos, por dois motivos: em primeiro lugar porque o nosso campo de visão nunca é estático, e em segundo porque as nossas expetativas de visionamento das imagens em movimento mudaram de paradigma pelo menos desde a introdução do comando à distância, e deixaram de se conformar com a “inércia” do enquadramento. Mas Greenaway declarou que já estão disponíveis ferramentas de criação e de exibição cinematográfica que permitem ir no sentido que ele elege como o correto: as digitais, a partir das quais se podem produzir imagens não apenas sobre o que vemos, e muito menos sobre o que lemos, mas antes sobre o que pensamos. Como exemplo, apresentou um excerto do seu filme Atomic Bombs on Planet Earth (2011), onde o enquadramento é dividido em vários ecrãs que mostram (de forma nem sempre sequencial) as explosões das 2201 bombas atómicas detonadas entre 1945 e 1996. Enquanto forma de superação do frame, este filme encontra-se, no entanto, muito aquém do projeto que foi apresentado de seguida: uma combinação de sete ecrãs de larga escala e com formatos diferentes, concebidos como uma espécie de cinema expandido avant la lettre. A conjugação dos vários ecrãs permite converte o espetador de cinema num flanêur, ao mesmo tempo que desafia a noção de sala de cinema enquanto “templo” (agora corrompido) desta mesma arte; além disso este aparato pulveriza as conceções de cinema enquanto “past-tense medium”, isto é, enquanto forma fixada no tempo e no espaço. Dadas as suas exigências logísticas e financeiras, este projeto (ainda) é apenas um esquema, mas é curioso que, ao apresentá-lo enquanto superação de um regime de visualização que é caraterístico da televisão, Greenaway não tenha referido um outro espaço onde a imagem em movimento já penetrou com gestos idênticos: o museu.

Em relação aos dois restantes “inimigos”, os atores e a câmara, não foram expostas considerações com o mesmo desenvolvimento, talvez porque, volvida a primeira hora de palestra, a apresentação de excertos de filmes tendeu a tornar-se o principal instrumento argumentativo. E foi através de vários momentos de, por exemplo, M is for Man, Music and Mozart (1991), que se pôde perceber que Greenaway se vem filiando cada vez mais num cinema de manipulação da imagem, onde os efeitos residem numa composição mais devedora dos meios digitais do que da analogia da câmara de filmar, e onde os atores “de carne e osso” (que ele entende serem essencialmente “pessoas que foram treinadas para agir como se não estivessem a ser observadas”) são dispensados. O último exemplo apresentado, extraído do seu filme The Wedding at Cana (2010), é uma perfeita ilustração do afirmado: por meio de uma sequência de modificações pictóricas da pintura a óleo de Paolo Veronese com o mesmo título, este filme dispensa completamente a presença de atores e opta por atribuir uma personalidade, uma consciência e uma voz a cada um dos (muitos) convivas que estão retratados na referida cena bíblica.

The Cinema is Dead, Long Live the Cinema é uma conferência estimulante e uma oportunidade para conhecer alguns dos fundamentos teóricos do trabalho de um realizador que não se conforma com as noções mais comuns do cinema, e que por isso tem vindo a conceber formas de interação com o dispositivo fílmico cada vez mais desafiantes e inovadoras. Fica patente, ao longo da apresentação, que Greenaway favorece a forma e a estrutura cinemáticas em detrimento do conteúdo, numa recusa (ou, pelo menos, num desafio) dos efeitos que procuram a transparência cinematográfica, e que o estabelecem como herdeiro do bordão de McLuhan, “the medium is the message” – questão, aliás, confessada pelo próprio cineasta. Embora seja possível assumir que a sua visão do presente e do futuro próximo do cinema é, de certo modo, apocalíptica, na verdade Greenaway propõe antes um abalo nas suas fundações, que talvez seja um processo eficiente para que se avivem os debates sobre a sua ontologia – em suma, para recuperar a famosa questão baziniana, “o que é o cinema?”.

Em todo o caso, e tendo em conta que é o realizador de filmes como Prospero’s Books (1991) e The Pillow Book (1995), seria importante ter efetuado uma reflexão mais ampla sobre as relações entre filme e texto, que não se esgotam, obviamente, nas questões do argumento – mais ainda quando The Wedding at Cana apresenta, no fundo, uma faceta bastante literária. Da mesma forma, a questão do frame merecia ter sido considerada através de outras perspetivas, já que a relação entre enquadramento e superfície, aliás trabalhada de forma bastante competente pelo próprio Greenaway naqueles filmes, poderia ter tido um maior espaço nestas reflexões. Porque se é verdade que faz falta uma reflexão profunda sobre o presente e o futuro da imagem em movimento, a mesma não deve condenar, em princípio, o cinema de transparência, como parece ser convicção do cineasta britânico. Mas as suas reflexões teóricas e práticas sobre as novas vias (potenciais) desta arte que está claramente a passar por mudanças que irão influenciar o seu futuro possibilitam um olhar renovado sobre o passado e o presente da mesma – e, opiniões à parte, esta talvez seja, afinal, a grande lição das palavras de Peter Greenaway.

No comments yet

Deixe uma Resposta

Preencha os seus detalhes abaixo ou clique num ícone para iniciar sessão:

Logótipo da WordPress.com

Está a comentar usando a sua conta WordPress.com Terminar Sessão / Alterar )

Imagem do Twitter

Está a comentar usando a sua conta Twitter Terminar Sessão / Alterar )

Facebook photo

Está a comentar usando a sua conta Facebook Terminar Sessão / Alterar )

Google+ photo

Está a comentar usando a sua conta Google+ Terminar Sessão / Alterar )

Connecting to %s

%d bloggers like this: