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Fernando Aguiar: «Sei que poderia participar em mais festivais de poesia e antologias se não fosse poeta visual»

10/10/2013

Entrevista e Fotos por Manaíra Athayde

Circuitos poéticovisuais, trabalhos plásticopoéticos, dimensões scannerperformativas. Palavras compostas como parece ser a obra de um artista que gosta de justaposições, um artista que, de camada em camada, na sua possível interação digital está sempre a passo da interatividade analógica. Sim, Fernando Aguiar, que tendo iniciado a carreira com a pintura no início dos anos 1970, tornou-se uma década mais tarde um dos expoentes da poesia experimental e da performance em Portugal.

Reconhecido pelo enviesamento entre poesia e artes plásticas, bem como pela estética criativa, pelo rigor formal e pela exigência técnica (e aqui tem alguma relevância a sua formação em design), teve papel fundamental na difusão do experimentalismo português. Dentre os projetos que organizou, destacam-se a exposição itinerante Poemografias, em parceria com Silvestre Pestana, que resultou na antologia de mesmo nome, e o festival Perform’arte, em Torres Vedras, ambos eventos realizados em 1985. Dois anos mais tarde organiza o histórico 1º Festival Internacional de Poesia Viva, na Figueira da Foz, e em 1989 comissaria a exposição Concreta, Experimental, Visual (Poesia Portuguesa 1959-1989), em Bolonha.

A Casa da Escrita, em Coimbra, recebe este ano a 45ª exposição individual de Fernando Aguiar. Ex.Po / Po.Ex 1982-2012, patente entre 07 e 28 de junho, traz pelo menos três das quatro décadas de trabalho do artista, que conversou connosco sobre a exposição, a carreira e a relação de sua obra com Portugal.

Você é um dos artistas da poesia experimental que melhor soube atualizar a sua obra, muito por seguir um caminho em que criou consonância conjugando a poesia e as artes plásticas. Como se deu esse percurso? E de que maneira a sua formação em design e, portanto, o contato com os meios técnicos foram importantes para si?

Fernando Aguiar (FA) – A minha formação como designer teve um papel determinante na estética da minha poética e em todas as formas expressivas a que me dedico, desde a performance à pintura. A estrutura dos poemas, o rigor formal, a preocupação técnica, inclusive as rimas internas, a sonoridade e toda a visualidade dos poemas, sejam eles de que modo se expressem (verbal, colagem, instalação, livro-objeto etc.), são sempre criados e executados sob uma preocupação de criatividade, rigor formal e estético. Sou também bastante exigente no aspeto técnico, e essa é uma preocupação constante do meu trabalho, característica que tem sido referida e reconhecida no meio da experimentalidade poética.

Quanto ao percurso, foi efetivamente percorrendo-o com intensidade, por vezes com alguma obsessão, raro desânimo, alguns caminhos de exígua saída, e uma vontade permanente de descoberta, de inovação, de produzir objetos que conseguissem acrescentar algo de novo – o que, como toda a gente sabe, acaba por ser um objetivo praticamente inatingível. Mas como referi no catálogo de uma das minhas primeiras exposições, «é preciso não dar trégua à imaginação».

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Detalhe da obra «Ensaio para uma nova expressão da escrita nº 278» (1982, 65 x 50 cm).

«Os concretistas, que fizeram a sua época, esgotaram-se em experiências que em si mesmas se compraziam, deixaram-se atrair perigosamente por outras artes com as quais não poderiam competir», escrevera o poeta e crítico português Ruy Belo no Diário de Lisboa, em abril de 1972 (apenas oito anos depois da publicação do primeiro Caderno de Poesia Experimental). Ainda hoje é difícil para a crítica literária compreender a hibridização entre poesia e artes plásticas?

FA – Os críticos, sejam eles os literários ou os de artes plásticas, têm tido uma posição mais ou menos comum em relação à poesia visual: não conhecem, não procuram entender e, portanto, não gostam. Foi sempre assim, com raras exceções, e a posição do Ruy Belo é apenas um exemplo. Esse tipo de comportamento é comum também aos poetas ditos verbais e aos artistas plásticos que, apesar de terem uma maior capacidade de entender o ato criativo, acabam, de uma maneira geral, por serem retrógrados na sua essência, e de rejeitar tudo o que, afinal, saia das “normas”. Os poetas visuais, como autores dessa intersecção, isto é, operando numa “terra de ninguém”, entre a escrita e as artes plásticas, não têm o seu trabalho aceite tanto por outros artistas da palavra como por artistas da plasticidade…

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«Tokyo» (2003/2004, 130 x 195 cm).

Como lidou com o olhar desses colegas da poesia contemporânea portuguesa? Aliás, muitos além de poetas eram ao mesmo tempo críticos e afirmavam indubitavelmente que «a poesia concreta morreu», para recorrer a outra expressão de Ruy Belo no mesmo artigo.

FA – Na verdade nunca me preocupei com a crítica, talvez por sempre ter lido e sabido de toda essa incompreensão e de uma certa má vontade em relação à poesia experimental. Sei que muitos poetas e artistas contemporâneos ignoram o meu trabalho por levar o rótulo de «poesia visual» (se o designasse por «Language Art» provavelmente teria uma maior aceitação e seria mais considerado), mas, repito, esses géneros de críticas e de atitude em ignorar o que faço nunca me preocupou ou condicionou. Sei que poderia participar em mais festivais de poesia ou em mais antologias se não fosse «visual», assim como teria participado em muitas mais exposições coletivas se o meu trabalho não fosse precedido da rotulação de «poeta». Mas essa questão, para mim, nem sequer a é. Por oposição, o meu trabalho é mais conhecido e reconhecido no estrangeiro, como se pode constatar pelo meu currículo, o que talvez demonstre que aquilo que faço não será assim tão mau, e que ainda não está “acabado”.

Quanto à afirmação de que «a poesia concreta morreu», esse é dos argumentos utilizados com regularidade, afirmando que a poesia concreta se terá esgotado por já ter alguns anos de existência, ou que a poesia visual, por ter passado dos trinta anos de prática está acabada, assim como a poesia experimental se terá esgotado por ter chegado aos cinquenta anos de realização permanente e sustentada, apesar de ter havido sempre uma renovação de linguagens, de estilos e de suportes técnicos e estéticos. Será que a poesia verbal, por ter alguns séculos de existência, também já se terá esgotado?

Você tocou num ponto bastante pertinente, de que o seu trabalho é «mais visto e reconhecido no estrangeiro». Podemos citar Brasil, Cuba, China, Hong Kong, Macau, Islândia e Espanha como alguns dos países em que esteve nos últimos tempos. Quais as maiores dissidências, então, de como o seu trabalho é visto hoje em Portugal e da maneira como é visto no estrangeiro?

FA – Em Portugal o meu trabalho não é visto, salvo algumas exceções, da qual a «EX.PO / PO.EX» é um exemplo. No estrangeiro, em países como a Espanha ou o Brasil, mas também a França ou a Itália, o meu trabalho é mais divulgado e conhecido dentro do segmento intelectual que aprecia as experiências poético-experimentais ou performativas. E também mais difundido, pela divulgação na imprensa e pela inclusão em publicações culturais, antologias ou exposições coletivas.

Por falar em publicações… Lembro-me do livro que publicou em 1999. Afinal, e aproveitando-me do título dele, quais são «os olhos que o nosso olhar não vê»?

FA – São a inteligência, o cérebro, a capacidade de analisar, de apreciar e de discernir.

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Fernando Aguiar publica este ano o seu 28º livro, «esTratégias do gosto». Outras obras de destaque são «Os olhos que o nosso olhar não vê», de 1999, «O Dedo», de 1981, e «Poemas + ou – Histó(é)ricos», de 1974.

A exposição na Casa da Escrita, que decorreu em Coimbra em junho deste ano, foi uma oportunidade para si de se revisitar, quer dizer, de rever cuidadosamente todo o caminho percorrido? O que se aprende quando se está aberto para olhar com atenção para o passado?

FA – Foi a oportunidade de rever e de observar em conjunto uma pequena parte do meu trabalho a partir de 1982 – altura em que participei, pela primeira vez, numa exposição coletiva em Coimbra –, e pretendi começar com essas obras a minha “revisitação”. Até porque o meu trabalho poético-experimental já tinha começado em 1972. Aliás, o livro referido anteriormente, Os olhos que o nosso olhar não vê, editado por ocasião da exposição de Poesia Experimental Portuguesa no Museu de Serralves, em 1999, na qual muitos dos poemas do livro estiveram representados, é constituído unicamente por obras anteriores a 1981.

Nesse sentido, na exposição na Casa da Escrita foram apresentadas obras de três das quatro décadas de criação poética. Mas foi uma exposição que gostei muitíssimo de fazer, apesar de ter ficado de fora uma parte importante das obras realizadas. Excetuando a instalação «Projecto de Salvação do Mundo», propriedade da Fundação de Serralves, mais nenhuma obra de poesia visual, pintura, colagem, instalação, escultura ou livro-objeto pertencentes a coleções públicas ou particulares foram incluídas nessa exposição.

Mas foi uma viagem a um grupo de obras que dialogaram bastante bem entre si, que demonstram diferentes fases do meu trabalho, e o que fica é um percurso que me parece consistente e criativo na abrangência das linguagens utilizadas, e que alguns dos trabalhos se revisitam regularmente, o que é também uma das características do meu trabalho plásticopoético.

Curiosamente, no início deste ano, publiquei um livro em Espanha intitulado precisamente Revisitación, constituído por colagens nas quais são utilizadas imagens de performances, algumas já com três décadas de distância em relação ao ano em que essas colagens foram executadas.

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«Projecto de Salvação do Mundo» (1983), pertencente ao acervo da Fundação de Serralves.

E por falar em passado… Enquanto a maior parte dos seus colegas da Po.Ex investiu nas artes digitais, você se dedicou (numa fase pujante entre 2007 e 2010) sobretudo à pintura, relacionando-a às intervenções poéticas. Embora tenha trabalhos com o virtual, considera importante o retorno à pintura?

FA – Não o considero particularmente importante, ou pelo menos mais importante que outras técnicas ou suportes expressivos. Apesar de nunca o ter referido, a minha primeira pintura a óleo sobre tela foi realizada em 1973, apenas uns meses depois de fazer as minhas primeiras colagens poéticovisuais (duas delas estão no livro Os olhos que o nosso olhar não vê). E, segundo me lembro, na primeira exposição coletiva em que participei, expus precisamente essa pintura. Portanto a minha ligação à pintura não é recente.

Sempre achei que os poetas experimentais tinham explorado diversos caminhos, mas nunca o fizeram através dessa técnica, mais tradicional, mas nem por isso com menos possibilidades de ser poética e criativamente explorada.

No meu caso, houve uma motivação acrescida: o facto de eu fazer pinturas a partir de fotografias de performances poéticas, que depois de impressas (algumas com impressões sobrepostas, resultantes de sobras da tipografia) e trabalhadas no Photoshop (afinal um média digital…) resultavam noutras obras, ou numa recriação de um instante do ato performativo (mais uma “revisitação” à própria obra). O que realmente pode ser considerado uma «atração pelas outras artes», referida na crítica de Ruy Belo, «competindo poeticamente» com as mesmas.

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«Take the land line…» (2009, 138 x 200 cm).

Uma dos aspetos que mais chama a atenção em sua obra é a materialidade assumida sem ser suplantada pela abstração, quer dizer, a apreensão estética não é relegada a segundo plano e cria cadência com o arcabouço ideológico.

FA – Sempre considerei que o poema visual deveria ser uma obra que se dissesse através de uma relação íntima entre a forma e o conteúdo, e que essa seria efetivamente uma obra conseguida. Tenho, geralmente, a preocupação que os meus trabalhos contenham essa dualidade que se complementa e completa. Isto é, que não representem unicamente uma forma (des)agradável ao olhar e a uma apreensão imediata, mas que signifiquem algo para além disso, o que nem sempre é conseguido.

Letter-press, fita tesa-film, fita auto-adesiva, telas plásticas. Na plasticidade está intrínseca também a noção de obra? Afinal, plástico é tanto o que pode moldar como também o que pode ser moldado.

FA – A utilização de materiais perecíveis tem uma relação com a vertente mais experimentalista e pesquisadora do meu trabalho, e é também decorrente da noção de efemeridade intrínseca à performance, à qual me dedico desde 1983. Mas não me limito à utilização de materiais e expressões efémeras, e uso regularmente materiais mais perenes e suportes tradicionais como telas, madeira, pedra, livros (na produção de livros de artista), até aos imateriais, provavelmente os novos perenes e futuros tradicionais, como o vídeo ou a fotografia digital. Criei há alguns anos, uma pequena série a que intitulei «Scanner-Poems», por serem criados diretamente no scanner e gravados, de seguida, no computador. Mais uma técnica efémera na sua origem e imaterial.

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Em primeiro plano, «Ensaio para uma nova expressão da escrita nº 453» (1984, 70 x 100 cm). Em segundo plano, «Ensaio para uma nova expressão da escrita nº 449» (1983, 70 x 100 cm).

Você fez uma intervenção em que cada pessoa, ao chegar à Biblioteca da Casa da Escrita, era convidada a escolher um pedaço de papel com versos e reproduzi-los numa grande cartolina branca, com a qual seria fotografada depois. De que modo essa «interatividade analógica» te interessa?

FA – Na verdade não me interessa de um modo especial. O projeto inicial era bastante diferente: consistia em apresentar, no único painel eletrónico da cidade de Coimbra, três sequências de sete pequenos poemas da série inédita «Um fio de perplexidade». Esses 27 poemas passariam de manhã, à tarde e à noite durante o período da exposição na Casa da Escrita, criando um diálogo com pessoas que eventualmente nem iriam ver a exposição e levando a poética ao centro da cidade. Como são pequenos poemas que propõem, quase todos, atitudes irrealizáveis ou, simplesmente, poéticas, poderiam igualmente questionar comportamentos do quotidiano que, por banais e rotineiros, raras vezes nos apercebemos. O projeto, no entanto, foi considerado demasiado complexo tecnicamente, e acabou por não passar disso mesmo, e de «possível interação digital» passou a «interatividade analógica», por sugestão e com o apoio do poeta João Rasteiro.

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Fernando Aguiar e a intervenção que propôs na Biblioteca da Casa da Escrita. (Fotografia de divulgação / Casa da Escrita)

Na obra «Contra-texto ou anti-romance com 14 personagens» (2004/2013) são utilizados bustos, semelhantes a expositores, que nos lembram gaiolas. Quando é que o corpo passa a ser um campo de batalha? A performance está na mediação do conflito?

FA – O corpo é sempre um campo de batalha, tanto física como emocionalmente. E as personagens desse romance, configuradas pelo seu «antropomorfismo aberto», permitem uma multiplicidade de interpretações, inclusivamente o de serem presenças que condicionam em vez da desejada abertura. Mas os signos verbais e linguísticos estão presentes para configurarem uma predisposição para o entendimento do «romance» e das «personagens». Devo referir que essa é a terceira versão desse anti-romance, sempre diferente na sua estrutura, formato e expressividade.

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«Contra-texto ou anti-romance com 14 personagens» (2004/2013) ao centro, e em frente «Frágil» (2010/2013). Na parede esquerda, dois dos três quadros que compõem «Feelings» (2002).

Num outro trabalho, «Frágil» (2010/2013), você constroi o território português com a fita adesiva utilizada em caixotes que transportam objetos frágeis. Portugal fragiliza?

FA – Portugal neste momento fragiliza por ser frágil, o que nos deixa todos à mercê não se sabe exatamente de quem nem se percebe muito bem de quê. Ou sabe-se, mas não se pode alterar a situação em que fomos colocados como país e como sujeitos, sujeitos exatamente a uma fragilidade que nos é imposta. Não só a Portugal e aos portugueses, mas também aos povos espanhóis, gregos, irlandeses, cipriotas e, muito proximamente, italianos e, pelo menos, franceses. É por essa razão que o meu projeto, ainda por concretizar, é retratar todos esses países com fitas adesivas com a palavra ”Frágil”, se possível nas línguas respetivas, criando um conjunto de países cujas dificuldades económicas os tornam bem negros, como o fundo da tela exposta.

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