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Ernesto Melo e Castro e a sua máquina do tempo

12/10/2012

Entrevista e Fotos de Manaíra Athayde

Espumas flutuantes, cordas alinhavadas a espelhos côncavos, folhas de alumínio suspensas, hieróglifos em imagens manipuladas. Este é o “play time” de Ernesto Melo e Castro que pode ser visto na exposição «Do Leve à Luz», na Casa da Escrita (Coimbra) até 02 de novembro.

E. M. Melo e Castro, como também assina, é um artista de palavras compostas: tecnopeia, infopoesia, videopoema. Um homem de muitos advérbios, adjetivos superlativos, onomatopéias. No alto dos seus 80 anos recém-completados, há muito usa uma barba à Marx e não tem idade que refreie a sua engenhosa mente high-tech.

Melo e Castro na sala dedicada a seus videopoemas, em exposição patente na Casa da Escrita.

Formado em Engenharia Têxtil na Inglaterra dos anos 50, foi responsável por levar para Portugal a Poesia Concreta em 1961, irrupcionada no Brasil anos antes, tornando-se precursor do experimentalismo na poesia lusitana. De facto, Melo e Castro incorpora o espírito do século XX, o do artista-investigador, pesquisador-inventor, que faz do ateliê um grande laboratório.

Hoje, o escritor português, radicado no Brasil, onde é doutorado em Letras pela USP (1998) e pós-doutor na mesma área pela UFMG (2011), deixa-nos um abastado acervo de objetos e de memórias, importante para a compreensão da arte experimental em Portugal, “ausente do stream da Arte Contemporânea Portuguesa”, como aponta Jorge Pais de Sousa, curador da exposição, que integra o ciclo «Nas Escritas PO.EX».

Abertura da exposição «Do Leve à Luz», que pode ser vista até 02 de novembro.

Nesta entrevista exclusiva, Ernesto Melo e Castro reflete sobre os seus 60 anos de carreira e a maneira como lida com o envelhecimento e com a finitude – ele, que sempre trabalhou com a inovação da matéria. Conta ainda o que pensa sobre a Poesia Experimental hoje e rememora passagens das décadas de 50 e 60, bem como vivências com os três expoentes da Poesia Concreta no Brasil.

O que é matéria viva da relação que construiu com os poetas concretistas brasileiros Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari?

Eu fui muito amigo do Haroldo [falecido em 2003], conheci-o pessoalmente em 1966. Antes já nos conhecíamos por correspondência e há até um texto de uma entrevista que o Haroldo uma vez me deu, que depois ele reescreveu de uma maneira e eu reescrevi de outra maneira a própria entrevista, que foi a que por fim ficou gravada… “Nós nunca fomos pessoas de trocar cartas, sempre trocamos bilhetes e enviamos coisas, é um facto”, isto disse eu. O Haroldo interpretou de outra maneira e disse assim: “Nós já não somos pessoas do tempo das cartas, as cartas são demasiadamente lentas para nós. Nós precisaríamos de um meio de comunicação instantâneo que ultrapassasse o Atlântico”. Ainda não havia Internet e o telefone nessa altura, vá lá… Porque telefone para o Brasil por cabo submarino era uma coisa absolutamente horrível, uma pessoa para obter uma ligação chegava a demorar horas para depois passar todo o tempo a dizer “O quê? O que você está a dizer?”. Tudo linguagem fática, não se conseguia dizer mais nada porque o ruído era tal… Bom… Ultimamente eu não vejo bem o Décio porque creio que ele está bastante doente e que não aparece em parte nenhuma. Nos últimos três anos eu não vi o Décio. Mas o Augusto não… O Augusto eu vejo quase de quinze em quinze dias, vou tomar um cafezinho com ele num café perto da casa dele, junto com o nosso editor comum, o Vanderley Mendonça, do selo Demônio Negro.

Por que o Melo e Castro defende que a poesia experimental não é datada, não é estanque na história, como por vezes a crítica aponta?

Porque a experiência faz parte da natureza do homem, quer dizer, o homem que olha e vê… Eu tenho um poema que a minha filha Eugénia [compositora e cantora portuguesa de Jazz e Bossa Nova] canta que é «Um homem que canta na cidade acalenta um sonho que se vê» e não diz mais nada, diz só isto. Canta e vê, um homem canta a cidade, um homem que canta na cidade, vê e canta e acalenta, um sonho, o sonho vê-se.

E como a experimentação habita a composição deste sonho?

Nós todos temos sonhos, a vida é feita de experimentações. O homem é talvez o único animal que não nasce com um programa pré-feito, ele tem que aperfeiçoar o seu programa. Está no seu código genético andar, está no seu código genético falar por cópia da língua que ouve da mãe, portanto a língua materna é importante, e quase que fica por aí, o resto é tudo aprendido experimentalmente. A criança toca e verifica que isto tem uma sensação, aquilo tem outra sensação… Naturalmente, a pessoa tem os sentidos mas eles estão desprogramados. Olha, uma pessoa para gostar muito de cinema tem que aprender cinema, porque a pessoa não nasce programada para ver cinema, não nasce programada para ver pintura. É por isso que nos anos 50, 60 apareceu a Pintura Abstrata as pessoas olhavam para aquilo e julgavam que era quadros sujos de tinta e diziam “ah, isto o meu cão era capaz de fazer” ou então “o meu filho era capaz de fazer”. Nem o cão nem o filho faziam, não é, porque realmente era uma linguagem nova que tinha que ser aprendida.

O artista apresentando a sua «Máquina Leve» e «Espumas Pretas e Brancas» a Maria José Azevedo Santos, Vereadora da Cultura e vice-presidente da Câmara Municipal de Coimbra.

E com a Poesia não foi diferente, então…

Na Poesia é a mesma coisa… Quando Fernando Pessoa começou a ser um pouco mais conhecido, as pessoas achavam que ele era um poeta cómico, que fazia rir, eu ainda sou desse tempo… O que é uma coisa absurda, porque não sabiam o código do Fernando Pessoa, depois aprenderam evidentemente. Por isso que servem os cursos de Literatura, é para nos ensinar a ler os autores. Por exemplo, o João Guimarães Rosa é um autor que a gente tem que aprender a lê-lo porque ele tem um código de formação de invenção vocabular a partir da sua experiência com o linguajar do sertão. Se uma pessoa for ler o João Guimarães Rosa com o mesmo código com que se lê o Dan Brown, por exemplo, é um desastre autêntico, pois não se entende nada nem d’um nem d’outro porque não se adapta.

A Poesia Experimental é (também) adaptação?

Ora a poesia experimental é justamente isto. É o abrir os olhos às pessoas, o reensinar a ver mas também a ler. Por isso é que o catacto com as línguas orientais ideogramáticas, com as escritas ideogramáticas é muito importante porque ensina a ver. Mas nós, como somos alfabetizados cada vez mais novinhos, achamos que assim é que tem que ser e que não há outra coisa, mas há, há outras formas de escrita. Por exemplo, a escrita cuneiforme, a escrita hieroglífica, dos egípcios. Está ali uma imagem deformada, por exemplo, aquela imagem da direita é feita a partir da fotografia de hieróglifos verdadeiros numa múmia egípcia no Metropolitan Museum [em Nova Iorque], numa fotografia que eu tirei clandestinamente e a polícia queria me tirar a máquina porque eu estava a fotografar as múmias e era proibido. Eu tenho uma coleção imensa dessas fotografias, tratadas em Photoshop.

Infopoesias. A que está à direita resulta da deformação de uma fotografia de hieróglifos numa múmia egípcia do Metropolitan Museum. A foto foi tirada clandestinamente pelo artista.

Os instrumentos que apareceram com o avanço tecnológico se tornaram imprescindíveis no seu processo de composição.

O Photoshop é um instrumento fundamental de experimentação atualmente. Quando não havia o Photoshop, existiam aquelas coisas que estão ali em cima, que são “brinquedos” de cartolina, coisas para as pessoas manipularem. A manipulação é extremamente importante, porque aprender a usar as mãos é também muito importante.

E como o Melo e Castro vê a Poesia Experimental hoje?

Bom, eu vejo como uma sequência quase ininterrupta de uso da linguagem escrita (em todas as línguas possíveis), pintada, desenhada, com o uso do computador. Por exemplo, eu descrevi como eu usei o stencil para fazer manchas que tinham capacidade estética, as tais coisas que eu fiz com o António Aragão, as tais manchas, isto era uma forma de escrita. Em vez de usar o amparo, usávamos o papel sujo do stencil para impressionar rapidamente o papel que absorvia a tinta, que era o papel mata-borrão, um papel branco, espesso, que hoje já não se fabrica e que servia para quando uma pessoa entornava um tinteiro pôr em cima para absorver a tinta. Hoje já não se faz esse papel porque realmente os instrumentos de escrita evoluíram muito. A quantidade de tecnologia que está numa simples esferográfica é uma coisa imensa; aquelas esferazinhas de aço feitas dentro duma peça que as prende e não as deixa cair mas passa só a quantidade de tinta necessária para escrever levou uma experimentação tecnológica imensa, as pessoas nem pensam. Um simples lápis de escrever… Como é preciso tratar a madeira para quando a gente aguça o lápis não se partir toda a madeira e o carvão que lá está dentro. Tudo isso tem uma tecnologia imensa. Os instrumentos da escrita, a história da escrita não é só a coisa feita, é a coisa que se faz também.

Os novos instrumentos democratizaram o acesso ao conhecimento?

Nós hoje temos os computadores que são instrumentos que também tiveram uma investigação científica imensa e que foram cridos para um objetivo, o objetivo de democratização da escrita e da comunicação, este é o objetivo fundamental dos computadores, não é para fazer os capitalistas ganharem dinheiro, este é um efeito secundário. A investigação científica feita pelos homens do Silicon Valley, que produziram o sistema Windows, não era para fazer milionários, era para democratizar o uso do computador, que é a atual máquina de escrever.

Videopoema em ecrã.

Então, para si, na experiência artística “vale tudo”?

Evidentemente. A experiência está sempre a mudar de face. Quando apareceram as tintas sintéticas os artistas deixaram de pintar com tintas naturais. O treino de um pintor antigamente passava por anos e anos num ateliê a aprender fazer tintas a partir de matérias vegetais, animais e minerais. Quando apareceu uma investigação científica sobre os corantes, sobre o que faz uma matéria ter uma cor – chegou-se à conclusão de que são determinados radicais químicos que originam a absorção da luz ou reflexão da luz –, as tintas passaram a ser fabricadas industrialmente e as pessoas abandonaram as tintas naturais. Hoje os pintores não passam anos e anos a aprenderem a fazer o azul, o azul já vem feito… Mas depois se aplica doutra maneira, também se pinta doutra maneira. Por isso que a pintura atual é muito diferente da pintura antiga; não quer dizer que uma seja melhor e que a outra seja pior, mas existe sempre uma experimentação em diversos graus de aperfeiçoamento das tecnologias e dos materiais com que trabalhamos. É por isso que a atitude experimental não acaba nunca.

Por falar em atitude experimental… Como a Poesia Experimental alterou a relação suporte-objeto-sintaxe ao radicalizar a materialização da palavra a ponto de tornar o extremo concreto numa, por vezes, complexa abstração?

O saber durante anos e anos, e talvez durante séculos, era considerado um saber estático. Ora, esse saber estático acabou, com a evolução dos meios tecnológicos de comunicação, de escrita e de pintura… Para se fazer filmes hoje não se faz com a mesma tecnologia com que Eisenstein fez filmes ou com que o Lumière fez os primeiros filmes, não é. Você está a segurar uma câmera que é, ao mesmo tempo, uma máquina registadora de som e de imagem condensada e esta ainda é muito grande, há outras mais pequeninas atualmente… Mas é uma máquina sofisticadíssima que resulta da experimentação. Experimentação científica mas também da experimentação artística, porque se não houver ninguém que lhe dê o uso criativo, inventivo, diferente não serve de nada.

Detalhe da obra «Objecta (conteúdo)», com peças realizadas por Melo e Castro nos anos 50 e 60. O trabalho pertence à coleção do Museu de Serralves.

O passado é sempre um recanto de maior conforto que o futuro? O Melo e Castro é saudosista?

Não, de forma nenhuma, nunca fui saudosista. Para mim a saudade é uma palavra abjeta. Eu costumava dizer isso aos meus alunos e eles ficavam escandalizadíssimos… Não… O passado está sempre dentro de nós. Quando a gente começa a compreender alguma coisa do que se passa a nossa volta, aquilo que nos acontece fica dentro de nós registado de uma determinada maneira, que não é necessariamente saudosista porque eu sei que o tempo não é um filme, um velho filme que se podia passar com as imagens ao contrário… Trammm… Não, isso não acontece, nada volta. Por isso é que eu costumo dizer que a única coisa que de fato existe é o futuro. O passado já foi, o presente escapa-nos entre os dedos e a única coisa que existe é o futuro, que a gente não sabe o que é.

Seis décadas de carreira é o suficiente para aprender a envelhecer ou para aprender a rejuvenescer aquilo que envelheceu?

Eu sei que estou aproximando-me perigosamente do fim. Por isso é que naquelas imagens que você tem ali há “imagens sem fim”. Um dos videopoemas chama-se «Imagens sem fim» e depois diz “as imagens de fim não têm fim”, qualquer coisa assim. Negar o fim porque tudo se continua doutra maneira.

Então a consciência sobre o fim das coisas faz com que a ideia de eternidade esteja atrelada ao presente. Eterno é o estado das coisas aqui e agora… 

O presente não existe, o presente desaparece, escoa-se. A metáfora do presente é, de facto, a ampulheta, que é um depósito de areia em cima, um depósito vazio embaixo, uma ligação fininha por onde só passa um grãozinho de areia, e que passa devagarinho, zum zum zum… A areia que passa por baixo é a mesma que estava em cima, mas fica de outra maneira. Quando chegou ao fim acabou.

E o que ainda no tempo persiste?

Olhe, está aqui nesta exposição uma boa fatia.

[Entrevista realizada no dia 03 de outubro de 2012, durante a inauguração da exposição «Do Leve à Luz», na Casa da Escrita, em Coimbra].

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