O Curso de Doutoramento «Estudos Avançados em Materialidades da Literatura» teve início no ano letivo 2010-2011. Tal como previsto pelo plano de estudos (http://matlit.wordpress.com/programa/), no final do terceiro semestre realiza-se uma prova de qualificação, que consiste na defesa pública do projeto de tese de doutoramento. As primeiras quatro provas de qualificação têm lugar no dia 27 de Janeiro de 2012, de acordo com o horário indicado a seguir:

Projeto: Samuel Teixeira, «Virtualização do livro de artista»
Hora: 10h00, Sala 14 (6º piso, FLUC)
Júri
Osvaldo Manuel Silvestre (pres.)
António Olaio (arguente)
Manuel Portela (orientador)

Projeto: Daniela Côrtes Maduro, «Imersão e interatividade na ficção digital»
Hora: 11h30, Sala 14 (6º piso, FLUC)
Júri
Osvaldo Manuel Silvestre (pres.)
Rui Torres (arguente)
Manuel Portela (orientador)

Projeto: John D. Mock, «The Electronic Body in Time and Space, or, Cyberpunk Is Dead: Long Live Cyberpunk»
Hora: 14h00, Sala 14 (6º piso, FLUC)
Júri
António Sousa Ribeiro (pres.)
Pedro Serra (arguente)
Paulo Pereira (orientador)
Manuel Portela (co-orientador)

Projeto: José Geraldo, «Registos de interpretação poética: análise da performance vocal em Portugal»
Hora: 15h30, Sala 14 (6º piso, FLUC)
Júri
António Sousa Ribeiro (pres.)
Pedro Serra (arguente)
Osvaldo Manuel Silvestre (orientador)
Manuel Portela (co-orientador)

A foto aparece no blog da Tea for One com a seguinte legenda: «Inês Dias com o pleno da edição de ‘Em caso de tempestade este jardim será encerrado’ (foto de Marta Chaves)». Inês ri mas percebemos que o volume ainda pesa e não dá muito jeito a transportar; e o autor do post e editor, Miguel Martins, ri-se manifestamente com a legenda que escreveu para a foto que Marta Chaves tirou, enquanto (de certeza) esta dizia a Inês para se rir para o passarinho.

Eis, pois, a diferença empírica entre um livro de poesia e um romance: a edição do romance não caberia num pacote transportável pelo autor. Seria caso para perguntar, entretanto, o que justifica, na era do digital, esta insistência na edição do «livro de poesia». O romance, é sabido, está a acompanhar a grande migração do livro para o e-book, seguido de perto pelo ensaio. O livro infantil será a próxima vítima, seguramente, já que a interactividade activada pela ilustração e pela relação entre esta e o texto só ganhará com a passagem a uma plataforma que permita inflacionar a dimensão lúdica do objecto. O iPad é um instrumento decisivo nesta migração, já que tudo aquilo que se dizia serem os trunfos do formato «códice» – saltos para a frente e para trás na leitura, anotações, etc. – é permitido pelo tablet, que ainda introduz novas e impressionantes valências na área do «manuseio» da obra. E contudo, na remota aldeia da poesia um punhado de gauleses resiste até ao fim…

A resistência é tão-mais impressionante quanto o livro de poesia é tipografia mínima: não há nada a inventar no que toca à paginação de um poema. A diferença entre as boas e más edições de poesia reside justamente aqui: as más são quase sempre aquelas que rejeitam este axioma e tentam descobrir a pólvora. No caso das boas, a diferença entre umas e outras tem sobretudo a ver com o formato da página, por vezes demasiado magra, outras vezes demasiado quadrada. Se assim é, a pergunta seria: neste momento, qual a mais-valia da edição em papel em relação a um e-book de poesia legível num Kindle? Pois se é possível argumentar que o iPad, enquanto dispositivo de leitura (enquanto meta-dispositivo que comporta dentro de si outro dispositivo de leitura para livros), é distractivo, já que oferece demasiadas possibilidades de «saída» e interacção com a net, o Kindle, por seu turno, é um dispositivo deliberadamente pobre, ou restritivo, já que se limita a oferecer, no seu pequeno ecrã, uma página para leitura, ainda que com possibilidades de interacção com o texto (anotação, saltos para a frente e para trás, etc.). Ou seja, entre a tipografia mínima do livro de poesia e a legibilidade máxima do Kindle pareceria poder estabelecer-se uma aliança duradoura: o Kindle, digamo-lo tecnicamente, favorece a close reading, o método «naturalizado» de ler poemas no Ocidente. Essa aliança, e esse é o ponto, parece favorecer ainda a economia pobre da aldeia da poesia, na medida em que, em princípio, corta drasticamente custos na cadeia de produção e, logo, no consumo.

Não é isso, porém, o que sucede, pelo menos ainda nesta fase do devir técnico aplicado ao livro de poesia. Pelo contrário, um imaginário de resistência parece animar as «pequenas / tripulações» (Diogo Vaz Pinto) que em Portugal se vão encarregando da tarefa de editar os livros de estreia dos poetas da nova geração, mas não apenas. Esta resistência tem, como sempre em fases de mutação tecnológica e civilizacional, uma visível duplicidade, já que oscila entre uma atitude ludita, demasiado próxima de um certo pitoresco humanista anti-tecnologia, e a recuperação de toda uma erótica dos materiais do livro: gramagem e textura de papéis e cartolinas, manuseabilidade, portatibilidade, enfim, a leveza do livrinho de poesia como traço do Livro enquanto objecto com (e de) peso. É esta erótica que a foto de Inês Dias segurando toda a edição do seu livro nos dá a ver, não só na contiguidade corporal entre autora e livro, mas sobretudo na possibilidade de a autora sobraçar, melhor, abraçar e, logo, possuir, o todo da sua obra enquanto coisa no mundo. Obviamente, é esta dimensão que o e-book aliena de modo radical, alienando assim a possibilidade de em torno de um pacote de livros se constituir uma comunidade aspirando a um regime de co-presença. O outro nome de uma comunidade assim imaginada é, admita-se, seita.

Uma seita que é, ao mesmo tempo, uma internacional: uma internacional de artesãos num mundo hipertécnico, mas uma internacional potenciada precisamente por esse devir hipertécnico. Não apenas pelos aspectos propriamente comunicacionais que a revolução digital trouxe, favorecendo a proximidade entre gente afastada por continentes e oceanos, incentivando pois a prática da tradução e circulação de poemas, mas também pelo facto paradoxal de que o livro de poesia em papel como forma de resistência ao e-book e à desmaterialização é hoje, em todas as fases da sua produção (paginação, desenho da capa, envio de provas por pdf), com excepção da da tipografia final, e mesmo essa apenas parcialmente, um produto dos novos meios. A não ser que a resistência se alargue à recuperação da tipografia tradicional, o que sucede porém residualmente na edição de poesia, de novo por razões económicas. Note-se, aliás, que o admirável mundo novo do e-book e do Kindle (ou do iPad) é um mundo para gente graúda, já que a indispensável intermediação da Amazon paga-se bem cara, não estando ao alcance das microeditoras de poesia. Resumindo: os novos meios embaratecem a produção do livro de poesia em papel, livro esse que, entre todas as tipologias do livro, é talvez a que mais resiste ao devir imposto ao livro pelos novos meios no sentido do e-book. Uma seita, pois, ou uma internacional, de hackers, recorrendo a todas as armas fornecidas pelo inimigo para lhe resistir.

Falta referir talvez dois pontos. O primeiro: a insistência num suporte material para o livro de poesia argumenta, em princípio, uma concepção da linguagem poética que hipertrofia a sua materialidade, na sequência dos gestos já bisseculares de Mallarmé & Co. em torno da «crítica da representação». A questão é contudo paradoxal, uma vez que a materialidade da linguagem poética é a tónica de certas versões do poético para as quais a revolução digital se vem revelando, porventura ilusoriamente, a revelação de um «sentido da História». É o caso da poesia visual, ou experimental, cujas fases anteriores parecem tomadas de vertiginosa obsolescência face às possibilidades activadas pelo software actual e pela explosão da internet, que prometem um mundo de possibilidades (sobre os problemas desta leitura, sugiro um ensaio fundamental de Paulo Franchetti). Em Portugal, contudo, devido à natureza do devir do tronco central da nossa produção poética, a poesia experimental nunca conseguiu abandonar a sua posição periférica e marginal, pelo que a posição marginal a partir da qual as microeditoras de poesia de hoje resistem ao digital se harmoniza sem conflito visível com a prática de uma poesia que em nada contesta a representação «estabilizada» do poético que se instalou no centro do nosso sistema literário (bem visível na reacção de enfado ante qualquer experimentalismo, seja ele de proveniência concretista e brasileira ou norte-americana e canadiana). O segundo ponto é «institucional» e tem a ver com a constatação de que apesar da proliferação de suportes para a publicação de poesia permitidos pelos novos média, o elemento legitimador da existência de um «novo poeta» permanece o livro em papel. Desse ponto de vista, as esperanças colocadas, em tempos aparentemente já remotos, num novo «mundo da poesia», que naturalmente incorporaria uma crítica aberta aos modos de comunicação possibilitados pelos novos meios, vêm sendo sistematicamente defraudadas. A atenção crítica à poesia na net é mínima, seja no mundo da imprensa seja no da academia (ainda que bem superior neste ao que sucede naquele, diga-se). Seria talvez necessário que a crítica literária pudesse não ser uma «crítica de livros» para que se viesse a produzir um discurso realmente disponível à consideração de todas as potencialidades dos novos meios neste domínio – e, de novo, só a universidade contém essa possibilidade, uma vez que na imprensa, e mais especificamente no jornalismo cultural, a crítica literária não é pensável fora da figura institucional da «crítica de livros», uma subfigura do ramo de actividade centrado nas «novidades editoriais».

Em todo o caso, a alegria de Inês Dias permanece. E, com ela, a dos leitores/recolectores de livros de poesia.

[Também aqui]

Augusto de Campos, o grande poeta concretista brasileiro, traduziu a «Lecture on Nothing» (1950) de John Cage, Vanderley Mendonça registou com um telemóvel a sua leitura de um excerto do texto ante um anfiteatro vazio em São Paulo, e agora Paulo Franchetti, professor da Unicamp e autor de vasta bibliografia sobre o movimento concretista, lê o significado dessa performance, em texto intitulado «Entre ser e nada». A não perder.

Paulo Franchetti leccionará proximamente no Doutoramento em Materialidades da Literatura.

© UCV (Televisão Web da Universidade de Coimbra), publicado a 5 de Setembro de 2011.

No próximo dia 9 de Dezembro de 2011, pelas 14h00, na Sala Ferreira Lima (6º piso, FLUC), terá lugar o 5º seminário transversal do Programa de Doutoramento em Materialidades da Literatura. Este seminário será leccionado pelo Professor Fernando Matos Oliveira, e tem por título «Escritas de Cena». As inscrições para a sessão serão limitadas, podendo os interessados inscrever-se pelo correio electrónico do programa em Materialidades da Literatura: materialidades.da.literatura@gmail.com

Fernando Matos Oliveira, especialista em estudos teatrais e da performance, é um dos docentes convidados do Curso de Doutoramento em Materialidades da Literatura. É Professor do Departamento de História, Arqueologia e Artes e coordenador da Licenciatura em Estudos Artísticos. Actualmente é também Director do Teatro Académico de Gil Vicente.

Foi publicado o quinto vídeo da colecção «Materialidades da Literatura» na plataforma ‘iTunes U’. Este vídeo contém o registo do Seminário Tranversal de Luís Quintais «Armadilhas, ainda: A teoria da arte de Alfred Gell e a ciência cognitiva recente», realizado no passado dia 27 de Maio de 2011. Luís Quintais é antropólogo e poeta, com um interesse especial na ciência cognitiva. Um dos seus projectos mais recentes é o ciclo de conferências interdisciplinares Milplanaltos: Uma Explosão Combinatória de Excepções, organizado pelo Centro de Investigação em Antropologia e Saúde, com o apoio do Museu da Ciência e da Casa da Escrita.

O vídeo está acessível através desta ligação: http://itunes.apple.com/itunes-u/materialidades-da-literatura/id452714847 Para visualização é necessário instalar a aplicação ‘iTunes’ da Apple.

Foi publicado o quarto vídeo da colecção «Materialidades da Literatura» na plataforma ‘iTunes U’. Este vídeo contém o registo da Aula Aberta de Rui Torres «Poesia Hipermédia», realizada no passado dia 6 de Maio de 2011. O autor descreve e exemplifica o seu processo criativo, mostrando a função da programação e das ferramentas informáticas na variabilidade material e multimodal dos textos e na virtualização do sentido. Rui Torres é Professor Associado da Universidade Fernando Pessoa e autor de diversas obras de poesia digital. Duas dessas obras (Amor de Clarice, 2005, e Poemas no meio do caminho, 2009) encontram-se incluídas em Electronic Literature Collection, Volume 2 (2010).

O vídeo está acessível através desta ligação: http://itunes.apple.com/itunes-u/materialidades-da-literatura/id452714847 Para visualização é necessário instalar a aplicação ‘iTunes’ da Apple.

Seminário Transversal_11 de Novembro de 2011_Cartaz

Algumas notas apenas sobre o vídeo, repescadas da aula, com algum desenvolvimento. Em primeiro lugar, a demonstração exuberante da máxima de McLuhan «o meio é a mensagem». Ou seja, o facto de, ao contrário das aparências, Hendrix não ser memorável pelo virtuosismo (já que este, insisto, é histórico, e por isso condenado à ultrapassagem mais ou menos célere), mas pelo facto de ter entendido que o essencial na guitarra eléctrica é a electricidade – fenómeno bem reconhecível se acompanharmos a evolução do jovem Hendrix, em bandas de R & B, até à Jimi Hendrix Experience e depois: no início ele está a passar da guitarra acústica à electrificada, depois é já outra coisa. Hendrix, como defendi, tocava electricidade, e não exactamente guitarra (lembro que o exemplo memorável de McLuhan para a sua máxima, em Understanding Media, é justamente a electricidade: um meio sem conteúdo). Neste vídeo, do último tema do concerto em Berkeley em 1970 – um concerto num contexto político marcado e adverso, com a universidade em greve e ocupada pela National Guard, se não erro -, isso é particularmente visível. Temos a sensação de que Hendrix desencadeia um magma eléctrico, uma torrente sonora, no instrumento, e que vai tentando canalizá-lo, ou orientá-lo, ao longo da peça. O magma é visível ainda naquilo que só a electricidade permite no instrumento: distorção, reverberação, etc,. por efeito de pedais ou do manípulo que permite alongar o som de uma nota ou «descarga» na guitarra eléctrica (Hendrix usa essa particularidade do instrumento de modo a, por vezes, tocar só com a mão que prime as cordas e produz acordes, não usando a que deveria dedilhar ou «serrar», como se diz no rock: também aqui, uma certa ideia de autonomia da massa eléctrica governa a execução musical).

O vídeo permite-nos pois perceber um outro ponto importante: que o rock é uma música performativa e indissociável da execução. Mas não no sentido em que se diz isso do jazz, por exemplo. Lembro uma prática tradicional na musicologia do jazz: a transcrição de solos historicamente importantes (por exemplo, o de «Blue Train», do álbum homónimo (1957), de John Coltrane, em torno do qual há uma lenda musicológica). A diferença reside em que no jazz, descontando fenómenos de timbre e velocidade, dificilmente repetíveis, a estrutura musical e sonora do solo não sofre alteração substancial, se ele for repetido no mesmo instrumento (um saxofone, por exemplo). Na guitarra eléctrica de Hendrix, não é assim. Percebemos que uma transcrição musical do solo, seguramente possível, deixa contudo quase tudo de fora: volume, débito, distorção, dissonâncias produzidas por reverberação, etc. (no etc. incluem-se aqueles momentos em que ele «joga» a guitarra contra o suporte metálico do microfone, ou aqueles em que usa o corpo para certas práticas cujo exibicionismo só pode ser redimido, creio, se as colocarmos ao serviço de um esforço para criar um contínuo material e sonoro entre instrumento, corpo e dispositivos «cénicos», em acepção lata). Ou seja, o meio impõe-se nitidamente sobre a «mensagem», no sentido de que uma transcrição musical do solo de Hendrix em «Voodoo Child» é substancialmente inútil, pois nada nos diz sobre aquilo que ele está a fazer na performance. Já agora, um parêntesis: um académico italiano da Universidade de São Paulo fez-me ver há uns anos que Hendrix canta muito bem. Faço notar que o trio é o formato mais difícil do rock (é o seu formato «de câmara», digamos). Há muito poucos grandes trios na história do rock. Uma das razões é a dificuldade de conciliar guitarra (lead-guitar) e voz, o que Hendrix faz admiravelmente. Mas de uma maneira muito peculiar: se ouvirem com atenção, o que ele faz é sobrepor a voz à linha melódica, quase nota por nota, que produz na guitarra. É como se a decalcasse na voz. De certo modo, isso produz uma subordinação e esvaziamento da voz em relação à guitarra ou, se se preferir, um entendimento literalmente substancial da palavra cantada, que se torna uma matéria sonora rebatida sobre uma outra que, de certo modo, lhe é prévia.

Um ponto final: o efeito de presença induzido por Hendrix nesta peça. Isso é muito nítido na dimensão propriamente corporal e sexual. Mas queria ater-me à electricidade. Sempre me pareceu que o efeito de presença do rock passa pela torrente eléctrica e pelo volume (volume sem torrente eléctrica é Wagner, por exemplo). Em Hendrix isso é também nítido e creio que se «sente», ao assistir a esta peça, que a massa eléctrica desaba sobre o ouvinte, que fica sem grande margem de manobra. É esta, provavelmente, uma das aporias da estética do rock: uma estética da imersão que, contudo, limita poderosamente o espectro de participação do espectador. Digamos que intensifica essa participação num registo expressivo: uma forma de catarse colectiva. O rock produz algo como um «body electric» colectivo, que seria a versão contemporânea do «body politic». É difícil não ver aqui o apelo fortíssimo da presença e, ao mesmo tempo, de esvaziamento do sujeito que a presença, nesta versão, parece induzir. Mas não só nesta, pois o que Gumbrecht diz sobre a «presença real» do deus do catolicismo na missa vai no mesmo sentido. E aí ocorre uma dificuldade inamovível: como produzir um discurso sobre isto? No caso do rock, universo no qual o preconceito anti-intelectual é muito forte, creio que a rejeição de qualquer discurso minimamente interpretativo tem a ver com essa suspeita de que a interpretação dissolve o privilégio da presença. Os melhores escritores sobre rock que conheço (Greil Marcus acima de todos) não produzem tanto interpretação como «redescrição». Como se se esforçassem por produzir um discurso que nos fizesse recuperar a intensidade da experiência. Uma forma de suplemento, na acepção de Derrida. E sempre que um discurso sobre rock vai além disso, parece que se torna ilegítimo. Falo por experiência própria, pois já escrevi sobre rock e senti isso de imediato.

[Notas a uma aula de Materialidades da Literatura I sobre media, corpo e presença]

Clara Rowland leccionará o primeiro seminário transversal de 2011-2012, intitulado «Delivery, not philosophy: a carta no cinema», no próximo dia 11 de Novembro. Clara Rowland é Professora Auxiliar no Departamento de Literaturas Românicas da Faculdade  de Letras da Universidade de Lisboa e investigadora do Centro de Estudos Comparatistas da mesma instituição. Desenvolve o seu trabalho nas áreas da Literatura  Brasileira, da Literatura Comparada e dos Estudos Interartes. O seu livro A Forma do Meio: Livro e Narração na Obra de  João Guimarães Rosa sairá ainda em Outubro no Brasil, publicado pela UNICAMP. Coordena actualmente o projecto de investigação «Falso Movimento – estudos sobre escrita e cinema».

Este seminário parte de uma dupla hipótese: por um lado, assenta na convicção de que a partir das relações e tensões entre escrita e cinema é possível pensar relacionalmente ideias de literatura e ideias de cinema; por outro, apoia-se na ideia de que as representações materiais da escrita (livros, cartas, diários) podem fazer-se eixo desse confronto, apresentando-se ao mesmo tempo como figuras da literatura e da materialidade da escrita. A carta, circulando insistentemente pela história do cinema, parece solicitar como resposta uma interrogação das implicações teóricas do confronto entre voz, palavra e imagem no cinema. O trajecto  proposto considerará estas hipóteses a partir de dois casos contemporâneos e  paradigmáticos – Letter from an Unknown Woman (1948) de Max Ophuls e A Letter to  Three Wives (1949) de Joseph Mankiewicz -, articulando-os com os problemas da representação da carta do cinema mudo ao cinema contemporâneo.

A sessão tem início às 14h, na Sala Ferreira Lima da FLUC, no 6º piso. As inscrições para a sessão serão limitadas, podendo os interessados inscrever-se pelo correio electrónico do programa em Materialidades da Literatura: materialidades.da.literatura@gmail.com